terça-feira, setembro 11, 2007

A ARTE, A CULTURA DE MASSA E OS CONCEITOS DE ADORNO – 1° PARTE



Até que ponto da improvisação o jazz pode ser considerado música e não barulho? Ou melhor dizendo: há limites para a improvisação? Qual o limite que separa o jazz improvisativo do barulho experimental? Música experimental é música inteligente?

São essas as perguntas que geralmente se ouve nos debates e foruns de jazz. É sempre aquela mesma ladainha: dentro dos terreiros do jazz há o conflito "conservadores versus vanguardistas"; já para os vanguardistas da música erudita contemporânea vale o conflito "Theodor Adorno versus Industria Cultural". E o jazz, sendo uma música popular que chegou ao status de arte já no final da primeira metade do século XX, é o reduto onde esse burburinho come solto: aqueles que gostam de Cecil Taylor, costuman odiar Oscar Peterson; alguns outros que gostam de Anthony Braxton e Evan Parker, costumam odiar Wynton Marsalis e vice-versa; e foi assim desde os primórdios do jazz: sempre houveram as críticas dos tradicionalistas aos ousados experimentalistas que não acreditavam em estéticas e formatos finais para definí-lo e vice-versa.

Eu penso que a intelectualidade de um músico e até mesmo de um apreciador sem grandes conhecimentos, consiste em sua capacidade de enchergar a música além da estética ou dos formatos e esteriótipos de mercado. Os rótulos, na minha opinião, são importantes apenas para classificar um idioma musical e diferênciá-lo de outro que tenha uma estética e uma linguagem aproximada ou seja totalmente diferente em linguagens e propósitos culturais. Na minha opinião, os rótulos são como bulas de remédios que contém toda a composição química e a contra-indicação. Ou seja, você ingere aquele estilo de som que te faz bem e que eleve seus ânimos e sua percepção musical. Mas é preciso considerar que encaixar certos idiomas musicais dentro do contexto de arte é bem complicado: eu , por exemplo, tenho a opinião pela qual toda a música que carrega em sua essência, além dos fatores folclóricos e tradicionais dos povos, a técnica e o subjetivo, pode entrar no contexto de arte propriamente dita. Ainda é preciso considerar que a Arte é evolutiva: passam gerações e mais gerações e ela vai seguindo um fio evolutivo, mas nunca perde a sua essência, termo que em sí já é imutável. Um exemplo dentro do próprio jazz é sua própria evolução que segue das bases folclóricas e tradicionais de New Orleans, do Blues dos negros do sul, das bandas de marcha dos brancos e vai seguindo seus estágios evolutivos: com o ragtime e o blues tocado pelas bandas o jazz ainda tem uma cara de música tradicional e folclórica ( em New Orleans essas bandas tocavam em festividades folclóricas, nos carnavais e até funerais); o jazz avançou das ruas e cabarés de New Orleans e foi invadindo Chicago e New York, atingindo, apartir da década de 30, uma grande parcela da elite estadunidense; esse período que ficou conhecido como Swing ainda traz um jazz totalmente marcado pelo entretenimento popular: em New Orleans em 1917 o jazz era tocado nos cabarés e nas marchas de rua para as classes baixas, já em New York em 1930 o jazz era tocado nos grandes salões de dança para animar a elite que aguardava a salvação econômica após a grande Quebra da Bolsa de Valores em 1929. Ou seja, socialmente falando, o jazz se elitizou muito rápido, sendo que Louis Armstrong foi um dos primeiros negros a contagiar os brancos. Musicalmente falando, a evolução do Jazz New Orleans para o Swing é caracterizada pela dança e o balanço próprio (swing) que o jazz passa a adquirir em New York, o que é bem diferente das bandas de marcha de ragtime e Blues de New Orleans. Aí é que começa a música popular, bem como a sua industrialização e comercilização por meio do rádio e dos primeiros bolachões de 78 rotações. Ou seja, dá-se o início à industria do entretenimento por meio cinema e do jazz, o qual seria fortemente criticado pelo sociólogo, compositor, filósofo e musicista Theodor Adorno algumas décadas depois.


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